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Hinter den Bildern – zu den Arbeiten von Peter Freitag
von Stefanie Heckmann
Doch wenn ein Glaube versinkt, so überlebt ihn -
und sogar stärker, um besser zu vertuschen,
dass wir die Macht, auch den neuen Dingen Wirklichkeit
zu verleihen, eben verloren haben - eine fetischistische
Anhänglichkeit an jene alten Dinge, die er zu beseelen
vermocht, als habe in ihnen und nicht in uns
das Göttliche gewohnt ...
Marcel
Proust, In Swanns Welt
Warum, fragte Arno Schmidt, deutscher Dichter der Nachkriegszeit, kann
man andere Menschen nicht an sein Gehirn anschließen, dass sie dieselben
Bilder und Erinnerungen sehen wie man selbst? Heute, nur fünfzig
Jahre nachdem Schmidt seinem Wunsch nach Vernetzung Ausdruck verliehen
hat, scheint der allgemeine Zugriff auf Erinnerung und Erfahrung alltäglich
und der Umweg über das menschliche Gehirn obsolet geworden. In einer
Zeit, in der die Medien immer perfektere Bilder der uns umgebenden Wirklichkeit
liefern, ist auch die Kreativität und Imaginationskraft des menschlichen
Erinnerungsvermögens weitgehend durch einen Pool fotografischer oder
digitaler Bilder ersetzt. Medial erzeugte Bilder, die sich in rasch wechselnden
Folgen ablösen, überlagern die individuellen Erinnerungen und
Vorstellungen. Zugleich lässt die Progression der Bilder die Fähigkeiten,
die Aufmerksamkeit über einen längeren Zeitraum auf eine Sache
zu konzentrieren sowie ein kohärentes Bezugssystem auszubilden, verkümmern.
Realität wird für die Computergeneration kaum noch etwas anderes
sein als über Fotoreproduktionen, Fernsehen, Video und Computersimulationen
vermittelte Erfahrung.
Die Kunst ist Teil der umfassenden Medienkultur geworden; sie hat Gegen-
und Subkultur in sich aufgesogen. Ungeniert bedient sie sich aus dem großen
Pool der Bilder. Elemente aus Werbung, Mode und Lifestile, Musik usw.,
die früher nicht zu ihrem Einzugsbereich gehörten, werden aus
ihrem Kontext gelöst und die Versatzstücke zu neuen Bildordnungen
verschmolzen. Auch die Computerprints von Peter Freitag schöpfen
aus dem Fundus der öffentlichen Bilder. Der Künstler arbeitet
mit vorgefundenen Abbildungen aus Werbebroschüren gängiger Reiseveranstalter
und bearbeitet sie digital am Computer.
Abbildungen von Ferienparadiesen, wie wir sie in Reisekatalogen finden,
sind längst zum Klischee erstarrt und haben sich beliebig austauschbar
in unseren Gedächtnissen abgelagert. Die kleinformatigen Werbefotos
zeigen heitere Scheinwelten, über die das Auge, ohne hängen
zu bleiben, rasch hinweggleitet. Meist bieten die Abbildungen Einblicke
in Hotelzimmer, in denen Menschen in Gemeinschaft einfachen Tätigkeiten
nachgehen, die wir mit Freizeit assoziieren. Die Protagonisten liegen
auf dem Bett, lesen oder trinken etwas, sitzen beim Essen oder spielen
mit den Kindern. Die Szenen vermitteln den Eindruck von Glück und
Zufriedenheit und befriedigen die menschliche Sehnsucht nach Harmonie.
Die Botschaft ist eindeutig, klar und ohne Widersprüche. Die abgebildeten
Dinge scheinen ihre Bedeutung aus sich heraus zu schöpfen. Ziel der
Abbildungen in den Katalogen ist es, dem potentiellen Kunden eine positive
Vorstellung vom Urlaubsort, Quartier, Strand oder Swimming Pool zu vermitteln,
um ihn zum Kauf einer Reise zu animieren.
Um so erstaunlicher ist es, wenn wir Bildern dieser Art im Kunstkontext
wieder begegnen und mehr noch, es ihnen gelingt, unsere Aufmerksamkeit
zu fesseln. Was macht solche Bilder für den Kunstkontext interessant?
Auf den ersten Blick sind die Eingriffe des Künstlers in die Vorlagen
kaum ersichtlich, da die Oberflächen der Bilder nach wie vor homogen
wirken. Das Entscheidende ist, dass Peter Freitag alle beweglichen Gegenstände,
wie Gläser, Bücher, Spielzeug, Geschirr, mit denen sich die
Figuren ursprünglich beschäftigt haben, aus den vorgegebenen
Szenen tilgt. Nur die Menschen, Räume und ein Basismobiliar bleiben
übrig. An den entstandenen Fehlstellen wird der jeweilige Hintergrund
hineinkopiert. Zudem treten die Bilder als Serie auf, sind um ein Vielfaches
vergrößert und farblich in ihren Kontrasten verstärkt.
Die Rasterpunkte, ein deutlicher Hinweis auf die gedruckte Vorlage, bleiben
sichtbar oder werden bei der digitalen Bearbeitung am Schluss einheitlich
über die Bilder gelegt.
Die Szenen in Reisebroschüren, die Menschen am Pool, im Hotelzimmer
oder beim Frühstück zeigen, dokumentieren keine Reisen, die
stattgefunden haben. Es sind meist mit typisierten Modellen nachgestellte
Situationen, die eine heitere, entspannte Urlaubsatmosphäre lediglich
vortäuschen. Hotelzimmer sind immer Bühnen vergleichbar, auf
denen wir uns mit den vorhandenen und mitgebrachten Requisiten als Reisende
inszenieren. Während jedoch Urlaubsfotos in der Regel die Fülle
dessen bewahren sollen, was man erlebt und gesehen hat, bieten die für
den Katalog gestellten Fotos uns mit bewunderungswürdiger Ökonomie
gerade so viel an, wie notwendig ist, um unsere Erwartung einer idyllischen
Urlaubsszenerie einzulösen. Sie bieten einfach konstruierte, emotional
befriedigende Grundsituationen, bedienen sich konservativer Rollenklischees
und kommen mit wenigen Schlüsselrequisiten aus. Diese erleichtern
es uns, die gängigen Konstellationen wiederzuerkennen. Denn die Inszenierungen
machen sich den Umstand zu nutze, dass wir Dinge, Bilder, Situationen
im alltäglichen Umgang nicht explizit wahrnehmen, sondern sie lediglich
oberflächlich streifen, um sie mit dem, was wir wissen, zu vergleichen.
Um ein Wiedererkennen zu ermöglichen, genügen daher meist wenige,
gezielt ausgewählte optische Anhaltspunkte.
Die Abbildungen der Kataloge bieten sich als Vorlagen unter anderem deshalb
an, weil sie mit geringem Aufwand realisiert wurden. Nimmt man aus den
sparsam inszenierten, rein auf das Wiedererkennen ausgerichteten Bildern
ein Element - wie in diesem Fall die Dinge - heraus, bricht der Anschein
von Realität in sich zusammen. Die Ordnung der Dinge ist gestört.
Das Bezugssystem der Bilder geht verloren. Ohne die belebende Anwesenheit
der Gegenstände, mit denen die Figuren ursprünglich befasst
waren, erstarrt das übrige Mobiliar zu Kulissen. Die Räume gleichen
leeren Bühnen, auf den die Figuren ausgesetzt sind und scheinbar
isoliert voneinander agieren.
Der Eindruck von Verlorenheit oder gestörter Kommunikation wird
durch den Umstand verstärkt, dass die Aufmerksamkeit der Figuren
in den Vorlagen ursprünglich auf die Gegenstände und nicht auf
die anderen Menschen im Raum gerichtet war. Nimmt man die Gegenstände
heraus, laufen die Blicke ins Leere, während der Betrachter automatisch
die sinnentleerten Gesten und Handlungen der Figuren aufeinander bezieht
und zu deuten versucht. Es entsteht Verwirrung zwischen dem, was wir sehen,
und dem, was wir wissen.
Die neuen atmosphärischen Momente von Entfremdung, die wir aus den
Bildern herauslesen, sind keine Eigenschaft des Figurenpersonals. Sie
könnten nur dann von ihnen ausgehen, wenn die abgebildeten Personen
eine stimmige Identität hätten. Eine solche ist aber nicht gegeben,
da die Darsteller der inszenierten Katalogfotos typisierte Modelle sind,
die sich uns lediglich als Projektionsflächen anbieten. Sie treten
als Platzhalter oder Identifikationsfiguren auf, wie auch die Gegenstände
eher allgemein für Freizeitbeschäftigungen stehen.
Die psychologische oder soziologische Interpretation der Situation ist
eine kreative Leistung, die der Betrachter erbringt, indem er versucht,
die disparaten, ihm rätselhaft erscheinenden Situationen zu deuten.
Obwohl die Gesichter und Räume auf die Vorlage bezogen unverändert
bleiben, partizipieren die Bilder durch das Aufeinanderprallen verschiedener
Codes, die kein stimmiges Bild mehr ergeben, an psychologischen oder gesellschaftlichen
Phänomenen wie Isolation und Gemeinschaft, Einsamkeit, Sexualität
und Kommunikation, die der Betrachter hineinliest. Der Künstler erzeugt
durch die Manipulation einen Mangel, der wie ein Spalt durch das Bild
verläuft und unserer Vorstellung als Aufhänger dient. Der Betrachter
registriert die Leerstellen intuitiv und beginnt unwillkürlich, sie
mit eigenen Ideen und Vorstellungen zu füllen.
Peter Freitags Bilder leisten insofern Forschungsarbeit, als der Künstler
nicht nur an der Oberfläche der Bilder kratzt, sondern in die Bilder
eindringt und ihren Bedeutungsraum erfahrbar macht, indem er ihn verändert.
Seine subtilen Bearbeitungen legen Bilder hinter den Bildern frei, die
imstande sind, unseren Blick zu fesseln. Ursprünglich eindeutig in
ihren Erscheinungsweisen, Motiven, Zielen und Kontexten gewinnen die Werbefotos
durch die Eingriffe des Künstlers neue ikonographische Qualität.
Die manipulierten Prints bilden keinen definitiven Sachverhalte mehr ab.
Die Bilder wirken wie Stills aus einem größeren Zusammenhang,
ohne eine Deutung dessen, was sie zeigen, mitzuliefern. Auf diese Weise
zwingen uns die Arbeiten innezuhalten, ohne dass sie durch die Erkenntnis,
wie sie entstanden sind, ihre Faszination einbüßten. Ihre Stärke
ist ihre Ambivalenz; die Bildaussage bleibt offen. Man kann alles Mögliche
in die Situationen hineinlesen. Sie legen Geschichten nahe, die es scheinbar
zu rekonstruieren, tatsächlich aber zu erzählen gilt.
Ohne die ursprüngliche Ordnung der Dinge lassen sich die Bilder
nicht mehr einfach konsumieren. Die psychologischen Dramen, denen man
auf der Spur zu sein glaubt, finden im Bild keine Lösung. Die neuen
Bildsituationen provozieren daher ein sich allmählich vorantastendes,
forschendes Sehen, das zu einem ständigen Abgleich bereits bekannter
Bildtypen mit den neuen, rätselhaften Szenen führt. Nur allmählich
erschließen sich Herkunft, Qualität und spezifische Intention
des Ausgangsmaterials sowie sein Stellenwert im Kontext der Bearbeitung.
Im Wechsel mit der Wahrnehmung des Anderen, der neuen Sicht auf Personal,
Räume und Situationen oder der Diagnose psychologischer und gesellschaftlicher
Befindlichkeiten entstehen neue Bezugssysteme. Eine zentrale Frage, die
sich aufdrängt, ist die, wessen Spiel hier eigentlich gespielt wird.
Die Beschränkung des Künstlers auf Abbildungen aus Reiseprospekten
ist nicht willkürlich. Man könnte sich aber auch andere Themengruppen
vorstellen. Dennoch bieten gerade die bereits in hohem Maß typisierten,
klischeehaften und reduzierten Abbildungen in den Reiseprospekten, die
Möglichkeit, durch geringe Manipulationen, Bildordnungen zu stören,
emotionale Grundsituationen zu verändern und dadurch die Funktionsweise
von Bildern bewusst zu machen. Vorgeführt wird nicht die völlige
Beliebigkeit der Bilder im Medienzeitalter, ihre Manipulierbarkeit oder
die Austauschbarkeit dessen, was sie zeigen. Vielmehr machen die Bilder
von Peter Freitag bewusst, wie dünn die Grenze ist, die zwischen
Realität, Reproduktion und Fiktion verläuft und wie sehr die
Produktion öffentlicher Bilder Sehnsüchte des Betrachters bedient.
Peter Freitags Computerprints stehen der Malerei näher als der Medienkunst.
Obwohl die Bilder ihre Entstehung den Möglichkeiten des Computers
verdanken, scheinen sie eher gegen als mit dem Strom elektronisch erzeugter
Bilder zu schwimmen. Weder geht es dem Künstler darum, aktuelle elektronische
Trends zu bedienen, noch um eine Kritik der Medienkultur. Vielmehr treten
die Arbeiten den Beweis an, wie sehr die Malerei als traditionelle Kunstgattung
der Neudefinition und Öffnung gegenüber den neuen Technologien
bedarf. Gemalten Bildern vergleichbar strahlen sie in erster Line Ruhe
aus. Sie erzeugen einen intimen Raum, in den der Betrachter eingeladen
ist, ihr Mysterium zu ergründen. Zudem reflektieren sie, wie es der
Malerei seit der Moderne entspricht, ihre eigenen Bedingungen und Möglichkeiten
und animieren zu einem analytischen Umgang mit dem Bild. Zum einen weil
Konzept und Entstehungsprozess offen liegen und rekonstruierbar sind,
zum anderen aber weil paradoxerweise das Rätsel ihrer Wirkung letztlich
davon unberührt bleibt.
"Malerei ist der visuelle Ort, an den der Betrachter beliebig oft - ohne
Rückspulen, Schnelldurchlauf oder Repeat-Taste - zurückkehren
kann", war kürzlich in einem Kunstmagazin zu lesen. In diesem Sinne
laden die Bildräume Peter Freitags ein, zu verweilen und zu ihnen
zurückzukehren. Ohne einen zweiten Blick sind Erinnern, Erkenntnis
wie auch die Möglichkeit, im Sinne Prousts "den neuen Dingen Wirklichkeit
zu verleihen", nicht vorstellbar.
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